朗西埃 | 作为政治的美学

- 编者按 -

保马今日推送朗西埃的文章《作为政治的美学》。在后现代主义流行的今天，美学乌托邦作为“宏大叙事”被解构甚至否定，存在着两种关于艺术“后乌托邦”现状的态度。哲学家努力制造美学乌托邦和艺术激进性的对立，将艺术的激进性视为呈现/在场的独一性力量。另一方面，艺术家及艺术行业工作者则努力调和艺术的激进性和美学乌托邦的关系，以重新设置对象和形象的方式，再造个人之间的纽带，从而催生出新的对抗和参与模式。在作者看来，艺术是“赋予显现的空间以架构”的方式，与政治发挥着类似的功能：在对艺术的形式的创造中，蕴含着激进政治或者民主的可能性，能够重构由政治所支配的感知分配。最后，作者重新回到康德和席勒的美学议题，试图强调审美自律/游戏说所具有的政治潜能，以重启一种抵抗和解放的美学革命。

本文转载自“仁德路”公众号，感谢朱羽老师授权保马发布！

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作为政治的美学

文 | 朗西埃      译 | 朱羽

▲ 雅克·朗西埃（Jacques Rancière）

如今，同一个论断几乎传遍了世界每一个角落：即我们跨越了美学乌托邦，它结束了，激进的艺术观完结了，也就是说激进的艺术不再具备改造集体存在状况的能力了。这种观念为所有指向艺术灾难的浮夸论辩注入了动力。这些论辩在根源上针对的是社会革命与哲学绝对的错误承诺。只有把这些媒体口水仗搁置起来，我们才可能在两种重要概念间作出区分——这些概念关乎艺术的“后乌托邦”现状。

第一种态度首先可归因于哲学家和艺术史家。它声称能够从新生活的美学乌托邦中解救出艺术追求和艺术创造力；声称在宏大的极权主义方案中或是在生活的商业审美化过程中，美学乌托邦会损害艺术追求和创造力。艺术的激进性于此表现为呈现/在场（presence）的独一性力量（the singular power）——即外显以及铭刻。这种力量能从俗常性中撕扯出[独特]经验。一种强有力的倾向已经出现，它以康德的“崇高”概念来构想这种力量，视其为不可化约的、异质性的呈现，这种呈现处在超越感觉之力的可感状态的核心处。

▲ Edouard Manet画作：《亡故基督和天使们》（ The Dead Christ and the Angels）， 1864 年 

然而，可以有两种方式来解释这一点。第一种方式是在作品的独一性力量中看到共同存在的创设，共同存在先于各种彼此不同的可能的政治形态。比如，2001年在布鲁塞尔，Thierryde Duve所组织的展览就表现了这种意味。展览题为“就在这里”（Voici），它具体被划分为三个部分：“我在这里”、“你在这里”、“我们在这里”。破解这一机制的“钥匙”是一幅爱德华·马奈（Edouard Manet）——所谓“现代”绘画之父的——油画：并非《奥林匹亚》或《草地上的午餐》（Le Dejeuner sur l’herbe），而是他年轻时候的一幅作品《基督之死》（Christ mort），这幅画以Francisco Ribalta[1]的作品为基础进行了重新创作。基督睁开了眼，他凭借上帝的死亡而复活，这使艺术所拥有的呈现的力量转变为一种替代物，它替代了基督道成肉身的沟通性力量。由此，这种可归因于真正的显现行为的道成肉身的力量，被证明是可传递的：转入唐纳德·贾德（Donald Judd）的平行六面体、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys） 对于东德黄油包装的展示、菲利普·巴赞（Philippe Bazin）的婴儿相片系列，或是马塞尔·布罗德瑟尔(Marcel Broodthaer)假想的博物馆档案。[2]

相比之下，另一种方式则激进化了“崇高”观念，将它构造为理念与可感状态之间无法化约的鸿沟。利奥塔正是在这种方式中看到了现代艺术的使命：见证不可再现这一事实。因此，显现所具有的独一性是一种否定性的呈现。巴内特·纽曼（Barnett Newman）那种被一道闪光所贯穿的单色油画，抑或保罗·策兰（Paul Celan）或普里奥·列维（Primo Levi）不加掩饰的言说，对于利奥塔来说正是[崇高]铭刻的典范。[3]反之，超先锋派（trans-avant-gardist）那种混合了抽象与具象的绘画作品——更不用说那些装置艺术大杂烩了（它们在艺术品与商业对象或商业图标之间不可区分这一点上玩花样），代表了美学乌托邦的虚无主义式实现。

▲ 让-弗朗索瓦·利奥塔（1924－1998） 

这两种看法所分享的观念是一目了然的。基督教道成肉身的力量和犹太教对于[神之]表象的禁止，圣体圣餐与燃烧的摩西灌木（burning Mosaic bush）[4]之间的鲜明对立，揭示出一种令人目眩的、异质的艺术形式独一性，它支配着共同体的意义。不过，这个共同体却建基于政治解放视角的轰毁。曾几何时，现代艺术能够与这种解放联系在一起。而我们现在看到的，则是一种伦理共同体；它废止了任何一种集体解放方案。

如果说这种立场受到哲学家们的喜爱，那么另一种立场则得到了艺术家以及那些如今在艺术机构里工作的专业人员——博物馆主管、画廊负责人、策展人和批评家——热切地肯定。这另外一种立场并不在艺术的激进性和美学乌托邦之间制造出对立，而是努力使自身同时与两者保持距离。它用艺术新的谦逊取代了两者。——说艺术是谦逊的，不仅涉及艺术改变世界的能力，而且也涉及对于对象独一性的宣称。这种艺术不再凭借绝对的形式独一性来铸造共同的世界了；它是一种重新设置对象和形象的方式，这些对象和形象由已然存在的共同世界组成，或者说，它是一种创造情境的方式。这些情境很容易就能修正我们看待集体处境的眼光和态度。这些微型情境只是与日常生活情境略有分殊，而且以反讽的或游戏的风格而非批判和谴责的风格来呈现。它们意在创造或再造个人之间的纽带，意在催生出新的对抗和参与模式。所谓关系艺术（relational art）的原则在这里具有典范性：与利奥塔在巴内特·纽曼的画里看到的彻底异质性所带来的“可感”（aistheton）[5]震惊形成对照的，正是Pierre Huyghe[6]的实践。他在广告牌上呈现的是一幅关于这个地方及其使用者的扩印照片，这取代了意料之中的广告。

到底是赞成这两种态度中的哪一种，我无意于给出论断。相反，我想要考察它们所证实的是什么，以及是什么使得这两种态度成为可能。事实上，这两股潮流的出现，拜赐于艺术激进性与政治激进性的联盟的瓦解。这一联盟的专有名称正是今日已被指认为有罪的美学。因此，我试图重建艺术与政治之间的“美学”关系而非赞成上述态度中的任何一种。毋宁说，这两种立场或态度正是导源于“美学”关系。我的分析建基于这两种“反乌托邦”艺术所共有的看似反美学的姿态。后一种姿态为了与遭受谴责的乌托邦形成对比，提出了谦逊的微观政治，但这种政治有时候与我们的政府所提倡的共同体政治也差不多。相反，前一种态度用艺术的力量与乌托邦来对比，随着艺术远离俗常经验，这种力量就产生了。然而，这两种立场在重新主张艺术的“共同化”或“共有化”（communitarian）功能这一点上是一致的：构造一种特殊的世界空间，一种划分共同世界的新形式。崇高的美学将艺术置于一种古老债务的徽记之下：对于他者（Other）的负债。可是，崇高的美学又授予艺术一项历史任务，它委任了一个主体，称之为“先锋派”：创设一大批与产品世界及其商业对等物全然相异的感性刻印（inscription）。关系美学拒绝艺术自足的要求及其改造生活的幻梦，然而它却重新肯定了一种本质性的观念：即艺术的存在无非是建构某些空间和关系，从而在物质与象征层面上重构共有领域。在情境艺术实践中（situ art practice），胶片的移换指向博物馆装置的空间化形式、空间化的音乐的当代形式以及当下流行的剧院和舞蹈实践。——所有这些事例都在朝着同一个方向前行，即去除工具、材料和器械的特殊性，而这些工具、材料等本是各类艺术所特有的；这也是同一种观念和艺术实践的汇合，以此作为占据特殊位置的方式，在这一位置上，身体、形象、空间和时间重新得到了分配。

“当代艺术”这一表达证实了这一点。在这一名称下受到攻击或得到捍卫的东西决不是这样一种共同的趋势：这一趋势旨在赋予今日各种不同的艺术以特征。实际上，在所有涉及这一要点的论断中，没有一条是针对音乐、文学、电影、舞蹈或摄影提出的。几乎所有这些看法都瞄着这样一个对象，它可以被确认为继承了绘画的位置，即对象的组织、照片、视频设备——这些占据了空间，而这些空间里的墙壁曾经是悬挂肖像画的地方。不过，用“偏袒”或“片面”来批评这些看法是错误的。的确，“艺术”不再是统一各类艺术的共同概念了。艺术是使各类艺术可见的配置(dispostif)[7]。“绘画”不仅仅是一类艺术的名字。它更是一种显现的体系，即艺术的可见性形式的显现体系。严格说来，“当代艺术”是那种配置的名称，它占据了[与先前的“艺术”]相同的位置并且发挥着同一种功能。

“艺术”这个名称以其独一无二的方式所指明是：赋予显现的空间以架构，由此艺术的诸种事务得到了确认。而将艺术实践与共有或共同分享的问题联系起来的东西，正是一种特殊的时空构造（同时是物质的又是象征性的），一种针对俗常感性经验形式的悬置。首先，艺术是政治性的，并非出于它面对世界状况所传达出的信息与情感方面的原因。其次，艺术是政治性的，也不是因为它所选择了再现社会结构或社会组织及其斗争与认同的方式。说艺术是政治性的，原因在于艺术与这些功能拉开了距离，在于艺术所制定的时空类型，在于它架构这一时间以及注满这一空间的方式。今天我提到的形象，指明了两类对于这一政治功能的改造。在崇高美学那里，一种被动的、与“异质者”相遇的时空，建立了两种不同的感性机制（regime）之间的冲突。在“关系”美学那里，无法确定的、临时性的情境构筑，责成一种感知替换，即从观众身份向演员身份的转变，同时也带来了位置的重新构型。在上述两种事例中，艺术的特殊之处在于：引出一种重新框定物质与象征空间的活动。艺术正是以此种方式指向了政治。

▲Jacques Rancière：《Malaise dans l'esthétique》, Editions Galilée,2004 

政治当然不是权力操演或权力斗争。政治是特殊空间的构造，是为特殊的经验领域制定框架，也是为被设定为共有的对象以及从属于共同决定的对象划定框架，为那些被承认为有能力指派对象并且能够针对这些对象提出看法的主体制定框架。在另一个地方，我已尝试提出了这个意思，即政治针对空间实存，针对的是对象的指派（这些对象从属于共同体）和主体的指派（主体具有公共言说的能力）。亚里士多德说人是政治性的，原因就在于人会言谈，言谈的能力可以提出公共性的正义与不义；相反，动物拥有的只是表达快乐与痛苦的声音。然而，全部问题却在于：如何知晓谁能言说，又是谁仅仅拥有声音。拒绝将某类人构想为政治存在，这一情况无时不在发生。实现的手段就是拒绝将那些人说出的话视为言说。另一种方式则是一种简单的观察，即认为他们在物质上是没有能力占据政治性时空的。——正如柏拉图所说，匠人只有忙于工作的时间。当然这一“无”（他们没有时间去参与的），实际上正是公民大会。他们在“时间上缺席”，实则正是一种被自然化了的禁止。这种禁止被刻写在真实的感官经验之中。

政治发生在这样一种时刻：那些“没有”时间的人获得了以共同空间的居民身份来登场的必要时间，并且表明他们口中真的在说出关于共同事务的言辞，这些言说不能被化约为表达痛苦的声音。这种位置和身份的分配与再分配（distribution and redistribution），这种对于空间与时间、可见的与不可见的、噪音与言说的分配与再分配（apportioning and reapportioning），建立了我所谓的感知的分配（distribution of the sensible）。[8]政治在于重构感知的分配，正是后者确定了一个共同体所共有的东西。正是感知的分配将新的主体与对象引入到共同体之中，使曾经不可见的变得可见，使那些曾经仅仅被感知为“发出噪音的动物”的言说者的声音被人们听到。这一创造歧感（dissensus）[9]的作品，通告了一种政治的美学。它完全远离了呈现权力的形式和大众动员，本雅明曾称后一种运作为“政治的审美化”。

更确切地说，美学与政治的关系即政治的美学与“美学的政治”之间的关系。换言之，这一关系即在于艺术实践以及艺术的可见性形式介入感知的分配及其重构的方式。艺术实践以此种方式重新分配了空间与时间、主体与对象、共同的与独一的。不论是否是乌托邦，哲学家赋予抽象派画家那幅孤零零地悬挂在白色墙壁上的“崇高”画的任务，或是展览策展人赋予关系艺术家的装置或[行为艺术]干预的任务，表达了同一种逻辑：艺术的“政治”在于悬置寻常的感官经验坐标。前者赋予了异质的感性形式所表现出的孤独以价值，后者赋予那种描绘共同空间的姿态以价值。然而，这两种将物质形式的构造与象征空间的构造关联起来的不同方式，或许是同一种原初构型的两个面向。也就是说，这种原初形态将艺术的特殊性与形塑共同体的特定方式联结了起来。

▲ The Republic of Plato，Basic Books ，1991 

这意味着艺术与政治并没有建构两种恒常的、互相分离的现实，从而产生了去了解这两种现实是否应该发生关系的议题。毋宁说艺术与政治是感知的分配的两种形式，每一方都依赖一种特殊的识别机制（regime of identification）。虽说总会存在权力的诸种形式，但政治未必总是出现。同样地，虽说总是存在诗歌、绘画、雕塑、音乐、戏剧和舞蹈等诸种艺术形式，但艺术并不一定出现。艺术与政治所需要的条件是完全相符的。柏拉图的《理想国》就表明了这一点。理想国对于诗人的驱逐往往被诠释为政治禁止艺术的标志。可是，柏拉图也做出了禁止政治的姿态。同一种感知的分配既将工匠赶出了政治舞台（他们可以在这里做一些不同于工作的事情），又不让诗人登上艺术舞台（诗人们可以在舞台上扮成有别于自身的人物）。剧院和公民大会：这是两种相互依赖的形式，源于同一种分配。它们也是两种异质性的空间，而为了将理想国建成为共同体的有机生命，柏拉图被迫同时对之展开批判。

因此，艺术与政治在根底上彼此相连，而各自又表现为具体时空之中的独特躯体的显现形式。柏拉图同时驱逐了民主和剧院，为的是建构一种没有政治的伦理共同体。今天关于该用什么去占领博物馆空间的论争，或许揭示出现代民主和特殊空间实存之间更为深层的团结一致：即，人群不再围绕戏剧行动来汇集，而是聚集在博物馆的沉默空间之中。过客的孤独和被动性在博物馆里遭遇了艺术作品的孤独和被动性。实际上，如今的艺术情境或许会建构一种更为一般的关系的具体形式：为艺术保留下来的自律空间，与其显见的对立面——共同生活的形式——之间的关系。

为了理解这一显见的悖论（其中艺术的政治性与自身的自律相关），值得马上回过来考察一下艺术的美学机制所包含的第一种政治表述。席勒在发表于1795年的《审美教育书简》（Überdie äesthetische Erziehung des Menschen）第十五封信结尾处创造了一个关乎展览物的情节，这一情节寓言化了艺术及其政治的特殊地位。[10]他让我们想象自己站在一尊名为女神朱诺（Juno Ludovisi）的希腊雕像面前。他告诉我们，这尊雕像是“自由的外观”；它是自足的。对现代人来说，这一表达倾向于唤起克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）所赞美的自足。但是席勒的“自足”比现代主义范式的自足复杂一些。——后一看法试图强调作品的物质性自律。这里的要点并不是肯定艺术家无限的创造力，也不是在彰显特别属于特殊媒介的力量。毋宁说：这里所涉及的媒介，并不是艺术家施加劳动于其上的物质。它是一种感性的环境，一种特殊的感官系统（sensorium），它与感性经验的日常形式毫无瓜葛。但是这一感官系统既不能等同于“就在这里”的圣体呈现，也不能等同于他者的崇高闪现。希腊雕像的“自由外观”所表现的是神性的本质特征，即“闲散”或“漠然”[译按：冯至译为“淡泊”]。神性的具体属性就是什么都不求，从赋予自身目的进而实现目的的关切中完全解放出来。雕塑的艺术具体性就在于分享了这一“闲散”，在于意志的缺席。站在闲散的女神面前，观者也进入了席勒所谓“自由游戏”的状态。

▲ 左：弗里德里希·席勒 | 右：《 On the Aesthetic Education of Man 》，Penguin Classics，2016

如果说“自由外观”首先唤起的是现代主义所珍爱的自律，那么“自由游戏”则首先讨好了后现代听众。我们都知道，游戏这一概念在当代艺术的命题和辩解中占据着什么位置。它意味着远离现代主义信仰（即信仰艺术的激进性，信仰艺术改造世界的能力）。在实践中，带有嬉戏与幽默色彩的作品到处可见，并且得到信任。人们以为这样就表现出了某类艺术的特征，这种艺术被视为已经吸收了自己的对立面：一方面是无功利的愉悦和批判的距离；另一方面是流行的娱乐和情境主义者的漂浮（dérive）[11]。然而，席勒搭建的舞台使我们离游戏祛魅后的景象不能再远了。他告诉我们，游戏出于人的真正本性：“只有当人游戏时，他才完全是人。”[12]进而，他宣称这一显见的悖论“能够承担起美的艺术以及更为艰难的生活艺术的整个大厦。”游戏这一“无功利的”活动在创建具体艺术领域自律性的同时，能为新的集体生活创造形式，这一点究竟如何来理解？

让我们在开端这里开始。创造艺术大厦，意味着定义一种识别艺术的机制，即实践、可视形式和理解模式之间的具体关系。它使我们得以将种种实践、可视性与理智产物识别为艺术或某一种艺术。同一尊女神雕像可以是艺术也可以不是艺术，或者说，它是以不同的方式依赖某种机制的艺术。艺术就是在后者中获得把握的。首先存在这样一种机制，这尊雕像只能被把握为神的形象。因此，对它的感知以及随之而来的判断被纳入下述议题：是否可能塑造神的形象？描绘出来的神是否是真的神？如果是，神是否按照神应是的方式得到了描绘？确切地说，在这一机制中，并不存在艺术本身，而只有一些形象，这些形象依据其内在的真理以及它们对于个体与集体存在方式的影响得到评判。这就是我提出应该称之为形象的伦理机制（ethical regime of image）的原因，艺术在这一机制中进入了一种模糊地带。

接下来是这样一种机制，它使石头女神像从关于神的真确性判断中解放了出来（真确性指的是：神得到了形象化，这一形象的描绘是真确的）。这种机制以同样的方式将女神雕像和君王传说设置在一个特殊的范畴之中，即摹仿的范畴。从而，“女神朱诺”成了一种艺术产品，即雕塑。这一名称的好处有两点：第一，它为一种特殊材料赋形；其次，它是一种表象的现实化。可信的现象有了具体的构造，它结合了想象中的神的特征与女性原型，而且还将雕像的纪念碑性与女神特殊的表现性结合在了一起，女神获得了特殊人物的特性。雕像成了一种“表象”。观看这种雕像需要依凭一整套表现上的常规。这些常规规定了方法，由此，雕塑家为原材料赋形，就与呈现合适形象的艺术能力符合了。——呈现合适的形象需要依据合适的表现形式。我称此种辨识机制为艺术的表象性机制（representative regime of art）。

▲ 巴内特•纽曼(Barnett Newman)画作：《英勇而崇高的人》， 1950-1951

席勒的“女神朱诺”、巴内特·纽曼的《人，英雄般的与崇高的》（VirHeroicus Sublimis），以及关系艺术的装置和行为表演，则属于另一种机制，我称之为“艺术的美学机制”。在这一机制中，朱诺的雕像之所以获得艺术品的特质，并非因为雕塑家的创作符合了某个恰当的理念或符合表象的规范，而是因为它归属于某种特殊的感官系统。艺术的特质并不涉及行为方式间的区分，而是回溯到存在方式间的区分。这就是“美学”所意味的东西：在艺术的美学机制中，艺术之所以是艺术，不再由技术上的完美来赋予，而是归因于特殊的感官领会方式。这尊雕像是“自由的外观”。它与表象性的雕像构成了双重对比：它并不是源于现实的外观——即现实是其原型。它也不是源于一种活动——即塑造被动的材料，为其赋形。作为一种感觉形式，“自由的外观”与日常的感官经验形式迥然有别（上述二元性指示出了那种日常经验）。它源于一种特殊的经验，这种经验不仅悬置了现象与现实之间的联系，而且也悬置了形式与内容、主动与被动、知性与感性之间的联系。

席勒用“游戏”一词捕获的，正是这一感知分配的新形式。如果给出一个最低限度的定义，游戏就是除了自身以外没有任何目的的活动，它并不想获得现实中掌握事物或人的有效力量。康德对于审美经验的分析系统化了这一传统的游戏含义。审美经验事实上表现为一种双重悬置：悬置知性的认知力量——它规定了符合范畴的特定感知；与之相关，悬置了感性的力量——这一力量需要欲望的客体。理智与感性能力之间的“自由游戏”，不仅是不带有目的的活动；也是与不活动相等同的活动。从一开始，游戏者所确立的、与日常经验相比照的“悬置”，就与另一种悬置联系在一起，即在“闲散”作品的外观面前悬置自己的力量。这种作品就如神一般，其前所未见的完满要归功于这一事实：意志从自身外显中撤了回来。总之，“游戏者”在神面前站立着，却什么也不做。神自己也什么都不做。雕塑家的作品被吸纳进这一不活跃的活动的循环之中。

为什么这一悬置同时又创立了一种新的生活艺术，一种新的“共同生活”形式呢？换句话说，某类“政治”和这一机制中的艺术的特殊定义拥有相同的本质，这是如何发生的呢？如果采用最一般化的方式，可以这样来回应：因为悬置定义了艺术领域中出现的某种东西。其“出现”依从有别于支配的感官系统。在康德的分析中，自由的游戏和自由外观悬置了形式支配内容、理智支配感性的力量。法国大革命语境中的席勒则将这些康德哲学命题转译为人类学和政治的命题。支配“内容”的“形式”力量就是支配感性阶级的理智阶级的权力，是文化人支配自然人的力量。如果审美的“游戏”和“外观”创立了一种新的共同体，那是因为它们在感知中代表着对于以下对立的驳斥：理智形式与感性内容之间的对立。确切地说，这一对立正是两种人性的差异。

正是在这儿，“只有当人游戏时，他才完全是人”所依据的概念体现出了意义。游戏的自由与劳动的服从性形成对照。同样构成对称性的是，自由外观与某种约束形成对比，后者使外观与现实相联系。这些范畴——外观、游戏、劳动——是感知分配固有的范畴。实际上，它们所描绘的是日常感性经验组织构造中运作着的支配形式与平等形式。在柏拉图的理想国里，摹仿者（诗人）被剥夺了“自由外观”的权力，这正如工匠被剥夺了参与自由游戏的可能性。如果没有可以来评判外观的现实，那么外观本身就不能存在。游戏这一奖赏与劳动的严肃性是无法兼容的。这两条规定紧密联系在一起，它们一同确定了同时排斥艺术和政治的感知分配，从而为直接指导伦理共同体开辟了道路。更一般地说，支配的正当性总是建立在一种感性的证据之上——不同人性之间的划分。早先我曾引用过伏尔泰的论断，即普通人注定无法拥有和雅人一样的感觉。因此，精英的权力在这里正是受过教育的感知盖过了粗俗的感知，主动压过了被动，理智压过了情感。感觉经验的形式本身受到了指责。因为指责者在功能中辨识出差异，并且认为这种差异源于自然本性。

审美性的自由外观和自由游戏所挑战的正是感知的分配，这种感知分配在支配秩序中看到了两种人性的差异。上述两个概念[自由外观与自由游戏]都显示出感觉[sentir]的自由和平等。在1795年，这种自由和平等与法国大革命“律法宰制”所奋力呈现的东西构成鲜明对比。事实上，律法宰制依旧是用自由的形式来支配奴性的物质内容，是国家支配群众。在席勒看来，大革命导致了恐怖，因为革命依旧依附于某个模型，这个模型的依据是：活跃的理智能力约束被动的感性的物质性。形式高于内容、活动高于被动。对之的审美悬置成了更为深刻的革命原则，成为一种感性经验自身的革命，这已不再只是国家形式的革命了。

因此，艺术正是作为一种自律的经验形式，关涉到并且破坏了政治的感知分配。艺术的美学机制以此种方式建立了艺术的辨识形式和政治共同体形式之间的关系，从而预先挑战了自律艺术与他律艺术、为艺术而艺术与艺术为政治服务、博物馆艺术与街头艺术之间的对立。因为审美自律并非现代主义所颂扬的艺术“创造”的自律。它是一种感性经验形式的自律。这种经验显现为新人性的萌芽、个人与集体新形式的萌芽。

▲ 朗西埃在家中  

由此可以说，艺术的纯粹性与艺术政治化之间并不存在冲突。而将我们与席勒分隔开来的两个世纪见证了相反的事情：正是凭借其纯粹性，艺术的物质性已能够使自己成为期待中的物质性——不同的共同体构型的物质性。如果所谓抽象画的纯粹形式的创造者曾把自己改造为苏联新生活的匠人，这并不是针对环境的应变之举，并不是对外在乌托邦的臣服。非具像式绘画的纯粹性——获得超越三维幻觉的平面性——并非指涉某些人奋力使之所意指的东西：绘画艺术对于自身材质的排他性关注。相反，这一纯粹性标记出新的绘画姿态从属于某种表面/界面，纯粹艺术和应用艺术、功能艺术与象征艺术在这里融合在了一起。也正是在这里，装饰的几何学成了内在必然性的象征，线条的纯粹性成了服务于生活[la vie]的新装饰[décor]的构成要素。它很容易就被转换为新生活的装饰。甚至马拉美这位杰出的纯诗人给诗歌分配的任务，也是组织起不同的共有关系的地形图，为“未来的节日”做好准备。

纯粹性和政治化之间没有冲突。但是我们必须小心谨慎地来把握“政治化”所意指的东西。审美教育和审美经验所未允诺的是，用艺术形式来支持政治解放这一目标。这种政治是独属于艺术的政治，它以自身的形式与另外一些形式构成对立。——政治主体带有歧感性质的介入构造出后者的形式。实际上应该称这前一种“政治”为元政治（metapolitics）。一般来说，元政治是这样一种思考，它旨在通过变换场景，通过从民主的外观和国家形式过渡到地下运动的底部场景以及构成这些场景的具体能量，从而来克服政治歧感。一个多世纪以来，马克思主义已然代表了元政治的终极形式，使政治的外观回归生产力与生产关系，并且许诺以一种真正的物质生活的生产方式革命来取代仅仅带来国家形式的革命。然而，只有在另一种革命之后才能构想生产者的革命本身，这种革命所具有的是真正的革命理念，即感性经验形式的革命理念，它与国家形式的革命构成对立。生产者的革命是审美元政治的特殊形式。

艺术的纯粹性与此种政治之间没有冲突。但是纯粹性内部存在冲突。这预示着另一种共有构型的艺术物质性概念内部有着冲突。马拉美也证实了这一点：一方面，诗有着异质性的感性组件间的一致性。——这是自我闭合的诗卷，它在物质上驳斥报纸的“不变的空间”和“墨迹划一的铸造”；另一方面，诗有着姿态上的不一致性，这种姿势在建构共同空间的行动中消散了，它就好比民族节日的焰火表演。诗是共同体的庆典，可与古代戏剧或基督教的弥撒相比。一方面，将要到来的集体生活被封闭在具有抵抗性的诗卷之内；另一方面，它在转瞬即逝的运动中实现了自身（那一运动勾勒出一个不同的共有空间）。

如果说为艺术而艺术与政治艺术之间没有矛盾，或许只是因为矛盾埋藏得更深。它就在审美经验及其“教育”的真正内核里。在这一点上，席勒的文本再次廓清了整个辨识艺术及其政治的机制的逻辑。在今天，此种逻辑经由崇高的形式艺术和谦逊的行为艺术以及关系艺术之间的对比传达了出来。席勒著作里的情节安排使我们看到了这两个对立面是如何包含在同一个源始内核之中的。一方面，自由外观的确是异质的感性要素所具有的力量。雕像就如同神，是一种闲散的主体，坚守自身与意志的对立。换言之，它外在于任何意志，外在于任何手段和目的的组合。它自身是闭合的，也就是说，静观这一雕塑的主体的思想、欲望和目的都无法接近它。唯有凭借这种疏离性或陌生性，凭借彻底的无法获得性，它呈现出完全的人性的标志。它许诺了一种将要到来的人性，这种人性至少符合完全的人的本质。这尊审美经验主体丝毫无法占有的雕像，为我们允诺了对于新世界的占有。作为政治革命增补物的审美教育是这样一种教育：经由自由外观的陌生性，经由雕像所给予的非占有的经验以及被动性的经验，我们接受了教育。

然而，从另一个角度来说，雕像的自律从属于一种在自律中得到表达的生活方式。闲散的雕像的态度，其自律性，实际上是一种结果：它是共同体行为的表达，雕像即源于这一共同体。雕像是自由的，因为它是自由的共同体的表达。只不过，自由的意义被颠倒了过来：一个自由、自主的共同体是这样一种共同体，其活生生的经验并没有划分为一个个相互独立的领域，日常生活、艺术、政治和宗教之间并不相互分离。这个共同体没有此种分离的经验。在这一逻辑中，希腊雕像是“为我们”的艺术，因为它从来就不是为创作者的艺术；因为创作者在雕刻它的时候并非在制造一件“艺术品”，而是将一个共同体的信仰移入石头之中。雕像与共同体真正的存在方式相同一。因此，自由外观所带来的悬置，许诺的是这样一个共同体：说它是自由的，鉴于它不再经验到这些分离，不再将艺术经验为一种孤立的生活领域。

所以，雕像携带着政治允诺，因为它是特定的感知分配的表达。然而，这一分配可以有两种相互对立的理解方式，两者都依赖如何来阐释经验：一方面，雕像是共同体的许诺，是因为它是艺术，因为它是特定经验的对象，从而建构了一种特定的、分离出来的共同空间。另一方面，它是共同体的许诺，是因为它不是艺术，是因为它所表达的一切，只是一种栖居于某个共同空间的方式。因此，审美教育是一种过程，它将自由外观的孤独转化为活生生的现实，将审美的闲散转换为活生生的共同体的行动。席勒的《审美教育书简》确证了这一理性变化。这部作品的第一、第二部分坚持外观的自律，坚定地保护物质“被动性”不受专横知性的事业的侵扰。然而，第三部分相反地描绘了一种文明化的进程，审美享受相当于人类意志对于物质的支配，而审美将此过程视为对于自身活动的反思。

艺术的美学机制中的艺术政治或艺术的元政治由这一创设性的悖论规定：在这一机制中，只有在艺术是非艺术或者说不同于艺术的条件下，艺术才是艺术。因此，我们不需要设计出任何适合现代性的悲情目的，或想象出这样一种情景：后现代性欢愉的爆发宣告了伟大的现代主义冒险的终结——艺术的自律或经由艺术的解放的终结。不存在什么后现代的断裂。然而有着一种不懈运作着的起源性的矛盾。作品的孤独携带着一种解放的承诺，但是实现这一承诺却导致了作为孤立现实的艺术的灭亡，使艺术转化为一种生活形式。

▲ 雅克·朗西埃 著，赵子龙译，《无知的教师：智力解放五讲》，西北大学出版社，2020 

因此，审美“教育”在这一根本核心的基础上分裂为两种形象，正如我们所看到的那样，一是哲学家所拥护的抽象作品崇高的赤裸性，一是艺术家和今日策展人所提出的新的惰性的关系[艺术]类型命题。一方面，有着一种美学革命的方案，艺术在其中通过抹除自身作为艺术的差异性而成为一种生活形式。另一方面，有着一种抵抗性的作品形象，政治承诺在其中否定性地得到了保存，所采取的方式不仅仅是分离艺术形式与其他生活形式，也是依托这一形式内在的矛盾。

美学革命所描绘的情节是：它提出了将支配关系所具有的审美悬置转化为一种不存在支配的世界的生成原理。这一[美学革命]命题引出了两种革命类型之间的对立：它反对作为国家革命的革命（其中两种人性之间的分离实际上得到了复兴），坚持塑形感觉共同体的革命。这一简明的公式总结了黑格尔、谢林和荷尔德林一同撰写的著名文本，即《德国唯心主义最古老的体系方案》（Das älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus）[13]这一方案构造了僵死的国家机制与共同体活生生的力量之间的对立，后者得到了理念的感性显现的滋养。一方面，它导致了政治“美学”的消失，即政治歧感实践的消失，取而代之以宣传一种“共感”（consensual）共同体，这不是每个人都取得一致意见的共同体，而是情感共同体的实现。然而正因为这样，“自由外观”必须转化为自身的对立面，即一种征服性的人类精神活动，它排除了审美经验的自律性，将所有感性外观转化为这一活动自身自律性的显现。《最古老的体系方案》所提倡的“审美教育”任务即是以感性的方式来呈现理念，使理念转变为古代神话的替代品。换言之，将理念转化为经验与共同信仰的活生生的组织构造，其中精英与大众能够分享这一理念。因此，“审美”方案在本质上是一种元政治，它意在执行这样一项任务，政治永远只能在外观和形式的秩序中得到实现。

我们知道：这一方案不仅定义了一种美学革命的理念，而且也简明地定义了某种革命的理念。没有机会阅读这份被遗忘了的手稿的马克思，在半个世纪之后恰好将这种理念转换为革命的方案。这一革命不再是政治的而是人类的，这一革命再一次期待着用抹除哲学的方式来实现哲学，期待着让人类占有那种曾经仅仅只能获得外观的东西。出于同样的原因，马克思所提出的东西是对于审美之人新的、持久的确认：具有生产能力的人类同时生产出了对象和社会关系（对象正是在这种关系中被生产出来的）。这一确认形成这样一种基础：1920年，马克思主义先锋[党]和艺术先锋派之间的交汇点在这一基础上出现了。这是因为每一方都坚持同一种方案：在构造生活形式和新生活的事业过程中，一并排斥政治歧感和审美异质性。

然而，将这一美学革命的形象化约为“乌托邦”和“极权主义”灾难就太简单了。“艺术成为生活”的工程并不限于“排除艺术”这一方案。苏联的建构主义工程师、至上主义（suprematist）或未来主义艺术家们曾喊出后一口号。“艺术成为生活”与艺术的美学机制具有共同的本质。它已然鼓舞了工艺美术运动（Art and Craft movement）的艺术家们梦想一个工匠式的共产主义中世纪。装饰艺术运动（Art Deco movement）[14]的艺术家们也再一次吸收了这一观念，在那个时代他们被称赞为“社会艺术”的生产者。[15]同样，作品联盟（Werkbund）和包豪斯的工程师与建筑师们也吸收了它，而这一切发生在“艺术成为生活”再次繁荣于情境主义城市规划者的乌托邦方案和约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”之前。不过，“艺术成为生活”同样也困扰着象征派艺术家，他们得名于尽可能地远离革命实践。尽管相互之间差异甚巨，“纯粹”诗人马拉美与作品联盟的工程师却分享了同一种艺术观，它通过压制艺术的独一性，得以生产出共同体的具体形式；这一共同体最终无需民主的形式主义外观。[16]在这儿，不存在什么极权主义的塞壬之歌，而仅仅是一种矛盾的显现。这一矛盾从属于元政治，而元政治植根于审美作品真正的身份，植根于一种源始性的扭结。审美作品所表明的是“闲散”外观的独一性与将外观改造为现实行动之间的扭结。美学元政治无法实现它在审美悬置中所发现的关于生活真理的承诺，除非它付出废除这一悬置的代价，即将形式转化为生活形式。在这个意义上，我们或许可以想到马列维奇1918年在苏联建筑和博物馆作品之间所构造的对立；想起那种设计出整合性空间的努力，其中绘画和雕塑不再呈现为孤立的对象而是直接投射进生活，因此那种“区别于我们周遭环境”的艺术被排除了，“环境成了直接可塑的现实”。[17]或者我们可以再一次想到居伊·德波用来反抗资本主义或苏联生活总体性的城市“漂浮”以及其他游戏类型，前者在国王-景观（king-spectacle）的形式中被异化了。[18]在所有这些事例中，自由形式的政治要求作品实现自身，要求它在行动中抹除自身，要求它抹除感性异质性，可正是感性异质性奠定了审美承诺。

▲ 雅克·朗西埃著，译者: 朱康 / 朱羽 / 黄锐杰，《词语的肉身：书写的政治》，西北大学出版社，2015

另一种独属于艺术的美学机制的重要“政治”形式恰恰是这样的：它驳斥在行动中抹除形式，即这是一种抵抗的形式的政治。在此种政治中，[艺术]形式通过使自己区别于任何一种涉入俗世生活的形式来宣告自己的政治性。艺术无需成为一种生活的形式。相反，正是在艺术之中，生活获得了自身的形式。席勒笔下的女神携带着一种承诺，原因在于她是“闲散”的。正如阿多诺所回应的那样，“艺术的社会功能”，“就是它没有功能。”平等的承诺封存在作品的自我充分性之中，在于它对每一种特殊的政治方案都持漠然态度，拒绝卷入对于俗世的任何修饰。正是归功于此种漠然，唯美主义者福楼拜在十九世纪中期所写的不关乎任何东西的作品、“只涉及自身”的作品，在当代鼓吹等级秩序的人们的感知中直接成了“民主”的显现。无所欲求的作品，不带有任何观点的作品，针对民主或反民主都不传达任何信息和任何关切，这一作品之所以是“平等的”，依托的正是自身真正的漠然。这样，它就悬置了任何偏好，任何等级。正如接下来的几代人所发现的那样，它之所以是颠覆性的，正是凭借将艺术的感知系统与日常的审美化生活彻底分离开来。由此形成了一种对照：一方面是通过抹除艺术来构造政治的艺术类型；另一方面是以保留自身的纯粹性、避免介入任何政治形式为条件来获得自身政治性的艺术类型。

整个政治先锋派传统所内在化的，正是这种联结着作品的真正漠然的政治性形式。这种传统奋力将政治先锋派和艺术先锋派结合在一起，所采用的方式却是拉开两者的距离。它的方案被封存在一种战斗口号里：保护构成艺术自律核心的感性异质性，因此也就建构了自身解放的潜能。使艺术免于双重威胁：免于转化为元政治行动，以及免于吸纳进审美化生活的形式。阿多诺的美学中封存的正是这一要求。艺术作品的政治潜能与其彻底分离于审美化的商品以及管控世界的形式相关。但是这一潜能并不驻留在作品单纯的孤独之中，也不在于艺术自我肯定的激进性。这一孤独所权威化的纯粹性正是内部矛盾的纯粹性，是不一致性的纯粹性。艺术作品凭借这种不一致性确证了非和解的世界。正如阿多诺所概念化的那样，勋伯格音乐作品的自律事实上是一种双重的他律：为了有效地谴责资本主义劳动分工和商品的粉饰，艺术作品不得不变得比大规模的资本主义消费品更机械，更具“非人”特征。然而，这一非人性反过来导致了被压抑之物污点的显现；因此通过唤起创设这一切的东西——资本主义对于劳动与娱乐的分离，就干扰了自律作品的技术性的美的安排。

在这一逻辑中，解放的承诺得到了保留，但是这么做的代价是，带来了对于任何一种和解形式的拒绝，或者说维持了作品的歧感形式和日常经验形式之间的裂隙。这种对于艺术作品政治性的想象带来了沉重的后果。它要求审美差异即解放承诺的捍卫者，建立在作品自身的感性构造之中；如此一来，作品就重构了两种感性形式之间的伏尔泰式对立。阿多诺曾说，“除非一切都是欺骗”，否则不再可能去倾听十九世纪沙龙里使人心醉神秘的减七和弦（diminished-seventh chords）。[19]如果我们的耳朵仍旧怀着快乐来倾听这种音乐，那么审美承诺、解放的承诺就证明是一个谎言。

然而，终有一天，我们确实必须面对这一显见的事实：我们仍然可以听到它们。同样，我们能够看到具象和抽象的主题混杂在同一幅画面上；或是从日常生活借用对象，并且重新展示它们来制造艺术。有人或许会在这里看到一种彻底断裂的标记，名曰后现代性。但是，现代性与后现代性概念以时间序列的形式，误导性地凸显出对抗性要素。这些要素的张力鼓舞并且激活了整个艺术的美学机制。这一机制总是依赖对立面之间的张力而活着。审美经验的自律性——正是它建立了作为自律现实的艺术观——在这儿伴随着对于所有实效性标准的排斥，为的是从非艺术领域中解救出艺术领域，从集体生活形式中解救出艺术作品的孤独。这儿没有什么后现代断裂。然而这儿有着一种“反政治的政治”作品的辩证法。这儿也有着一种界限，在此界限上，同一种方案取消了自身，

▲ 2013年5月朗西埃在四川美院演讲之前 

利奥塔的崇高美学所确证的，正是这一自律/他律作品的界限。这种界限是政治性的，正源自它疏离于政治意志。指派给艺术先锋派的任务依旧卷入这样一种活动，即追踪那种将艺术作品与商业文化产品区别开来的边界。但是这一追踪的真正意义却被颠倒了过来。艺术家所铭刻的东西不再是含有承诺的矛盾，即劳动与休息的矛盾。他所铭刻下来的是感知的震惊（the shcok of the aistheton），它证实了心灵已经与无法挽回的他异性（alterity）力量疏离开来。作品的感性异质性不再确保带来解放的承诺。相反，通过证实心灵无可救药的依赖性——依赖栖居其间的他者，它表现为让每一种承诺都变得无效。那种曾经铭刻下世界矛盾的艺术作品之谜，成了他者力量的纯粹见证。

因此，抵抗形式的元政治倾向于在两种立场之间摇摆。一方面，它奋力吸纳了这种抵抗，从而来保存艺术的物质差异，使之免于俗务的干扰，免于变得妥协：即避开大众展览贸易和文化产品，否则艺术就成了谋利的产业了；同时也要免于那种旨在使艺术接近社会组织（艺术本来就外在于此种组织）的教育教学；避免那种将艺术整合进“文化”的企图或者说避免将艺术进一步划分为各种社会、族裔或性的团体文化。因此，艺术与文化开战，它设立了一条阵线，站在这条阵线同一边的，还有“世界”反抗“社会”，形象反对符号，符号反对拟像的斗争。此种[对于文化]谴责很容易就能并入某种政治态度，即要求重建一种共和式的教育，来反抗民主对于知识、行为与价值形式的消解。它可以说传递出一种对于当代不歇的变化的全然否定的判断，这种变化执着于抹除艺术与生活、符号与事物之间的边界。

然而，这一充满嫉妒色彩的、采取守势的艺术同时倾向于成为一种证明，即证明他者的力量以及因为遗忘了这一力量而不断招来灾难的危险。先锋派的开拓者成了照看受难者、保存灾难记忆的哨兵。再一次地，抵抗形式的政治在某个取消自身的确切时刻实现了自身。它所实现的，不再是感官世界革命的元政治的一部分，而是通过使艺术作品与呈现出见证的伦理任务相认同得以实现，而这再一次同时取消了艺术与政治。这种对于审美异质性的伦理性消解伴随着一整套当代思想激流，政治歧感在其中瓦解为例外的源始政治（archipolitics），其中所有支配性或解放性都被还原为全局性的本体论灾难，只有一个上帝可以将我们从这种灾难中拯救出来。

因此，我们必须在现代性与后现代性的线性表现中、在为艺术而艺术与介入艺术这一学院对立中辨认出两种伟大的美学政治之间起源性的、持久的张力：艺术成为生活的政治和抵抗的形式的政治。第一种政治使审美经验形式认同于别样的生活形式。它归属于艺术的目的是构造共同的生活形式，从而排斥作为孤立现实的艺术。相较之下，第二种政治在艺术真正的孤立中、在艺术形式对于任何转化为生活形式的抵抗之中，封存了审美经验的政治承诺。

这一张力并非源自艺术与政治之间达成的任何不幸的妥协。实际上，这两种“政治”在同一种形式中得到暗示，我们凭借这种形式将艺术确认为特定经验的对象。然而，从这一点来看，无需下结论说，“美学”给艺术带来了一种灾难性的欺骗。再重复一次，没有一种艺术不带有特定的可视形式和话语形式，正是这些将艺术确认为艺术。没有一种艺术不带有特定的感知分配，这一分配使艺术联结于特定的政治形式。美学就是这样的分配。两种政治之间的张力威胁着艺术的美学机制。但是，也正是这一张力使美学机制得以运转，使之发挥作用。将这些对立的逻辑以及极端点离析出来，——在这些极点上，艺术与政治都被排除了——无论如何不会迫使我们去宣告美学的终结，就如同其他人宣布历史的终结、历史或乌托邦的终结。而是说，它可以帮助我们理解“批判艺术”（显而易见，非常简单）方案所背负的悖论性束缚。这一方案以艺术作品的形式，要么是筹划出一种关于支配的解释，要么是展布了世界所是与世界应是之间的对比。[20]                                                                                                  

【注释】

[1] Francisco Ribalta（1565-1628），巴洛克时期的西班牙画家，以宗教题材画闻名。——译注[2] Donald Judd （1928-1994），与极简主义（minimalism）有联系的美国艺术家。他在自己的作品中寻求所构造对象的自律性与明晰性，从而达到一种不带有等级的民主化显现。Joseph Beuys（1921-1986），德国行为艺术家、装置艺术家、雕塑家与画家，同时也撰写艺术理论。他曾倡导“拓展了的艺术定义”以及“社会雕塑”观念——后者强调艺术在塑造社会政治中的能动性。Beuys被视为20世纪后半叶最具影响力的艺术家。Philippe Bazin（1954-），法国摄影师。Marcel Broodthaer（1924-1976），比利时诗人、电影导演。——译注[3] Barnett Newman（1905-1970）美国艺术家，抽象表现主义的代表人物。Paul Celan（1920-1970）罗马尼亚籍犹太裔诗人、翻译家。二战后离开罗马尼亚至维也纳，他被视为二战后用德语写作的最重要的诗人之一。Primo Levi（1919-1987），意大利籍犹太裔化学家、作家，曾是奥斯维辛集中营的囚徒。——译注[4]“燃烧的灌木”（Burning bush）见《旧约·出埃及记》。故事说的是，摩西有一天在放羊的时候看到一处灌木正在燃烧，但树枝和树叶却并没有被烧焦，随后听到了上帝的声音。这是摩西第一次与神相遇。——译注[5]希腊词“aistheton”在柏拉图那里是与“neoton”（理智性的）构成对照，指的是所显现的世界可被感知的那一方面。——译注[6] Pierre Huyghe（1962年出生）是法国艺术家，其作品常常混合了事实与虚构，以各种媒介形式——尤其是电影、视频——介入公共性话题。2002年赢得古根海姆博物馆所颁发的HugoBoss奖。——译注[7] “配置”也可译为“装置”。这显然还是一个源于福柯的概念。譬如在福柯分析“疯狂”问题时，所谓一整陶配置或装置指的是：话语、制度、建筑安排、监管决策、法律、象征手段、科学陈述和哲学、道德及慈善主张等等的决定性的异质结合：总之，这种结合囊括了被言说和未被言说的事物。参看保罗·韦纳：《福柯：其思其人》，赵文译，郑州：河南大学出版社，2018年，第56页。——译注[8] J.Ranciere, The Politics ofAesthetics: Distribution of the Sensible, trans. and intro. By GabrielRockhill, London and New York: Continuum, 2004(French original, 2000).[译按]朗西埃所用的法语表达是“le partage du sensible”，它指的是支配感知秩序的潜在规则，这些感知秩序凭借建立不同的感知模式，从而对于参与共同或共有世界的位置与形式进行了划分-分配。因此，感知的分配生产出一种关于自明的感知现实的体系，它建立在可见、可听、可说、可想、可做的界限与模式之上。严格说来，“分配”涉及容纳与排斥的形式。而“可感知的”（the sensible）并非指表现好的感觉或判断的东西，而是指事与物可被感知的方面(aistheton)。[9] “dissensus”（le dissensus）是朗西埃自己构造的词语，它并不是指私人利益与意见之间的争论，而是指向一种抵抗司法控诉并且在可感秩序中创造裂隙的政治过程。“歧感”是采纳台湾学者陈克伦的译法。——译注[10] Friedrich von Schiller, Letterson the Aesthetic Education of Man, trans. Elizabeth M, Wilkinson and L.A.Willoughby, Oxford: Clarendon Press, 1967(German original, 1795). [译按]中译可参看冯至、范大灿译：《审美教育书简》，上海人民出版社，2003年版。[11]“情境主义”主要与“情境国际”（Situationist International）相关。这是一个国际性的先锋组织，由两个先锋组织——“字母国际”（Lettrist International）[1952-1957，从“字母主义”运动中分化而出，主要成员有德波、切格洛夫（Ivan Chtcheglov）等]，和“想象的鲍豪斯”（ImaginistBauhaus）[1954-57，主要成员有琼（Asger Jorn）等]所组成。“情境国际”是艺术先锋派同时也是政治先锋派，继承了达达主义与超现实主义激进的思想遗产，并试图超越之，寻求更广泛的介入文化政治和日常生活的方法。一般学术界将其分为三个阶段：1957-1962“先锋派时期”；1962-1968“从分裂到革命”；“1968-72”“从革命到分裂”。“情境国际”一定程度上推动了1968年“五月风暴”，而在学生运动失败之后，“情境国际”日渐消沉，最终主脑德波在1972宣布解散“情境国际”。“漂浮”（dérive）指的是一种通过快速的环境改变离开庸常的旅行。——译注[12] Friedrich von Schiller, Letterson the Aesthetic Education of Man, p.107. 中译，第124页。[13] Hegel, Schelling and Hölderlin, TheOldest of Systematic Program of German Idealism, ed. Ernst Behler, Lodonand New York: Continuum, 1987(German original, 1797).[14]装饰艺术又名“现代风格”（stylemoderne），这是一次装饰艺术和建筑领域的运动，起源于1920年代，在1930年代的西欧与美国发展为一种主要的风格样式。这一名称源于1925年在巴黎举行的“现代装饰与工业艺术品国际协会的展览（Internationaledes Arts Décoratifs et Industriels Modernes）装饰艺术运动表现了现代主义风格向时尚的转换。其产品既包括个人性的、奢侈的物件和大生产化的陶艺品，而在这两类作品中，都可以看到这样的意图：创造某种修饰精良的、反传统的典雅，这种典雅象征了财富与老成。——译注[15] Roger Marx, L’Art Social,Paris: Eugène Fasquelle, 1913.[16]关于这一汇合，可参看我的论文“设计的表面”，见《形象的未来》（The Future of the Image）, London: Verso, 2007(法文原版，2003).[17] Piet Mondrian, ‘L’art plastique et l’art plastique pur’, in CharksHarrison and Paul Wood, eds., Art en théorie,1900-1990, Paris: Hazan, 1997, p.420.[18] Guy Debord, The Society ofthe Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith, New York: Zone Books,1999(French original, 1967); 电影版摄制于1973年。[19] Theodor Adorno, Philosophy ofNew Music, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2006(German original, 1949).[20]这一部分与接下来的章节（指“Problemsand Transformations of Critical Art”一文，见Aesthetics and ItsDiscontent, pp.45-60.）得以成形要归功于2002年在巴萨罗那所举办的《美学与政治》研讨班，此次会议得到了当代艺术博物馆(Museu d’Art Contemporani)的资助。这两章也得益于2001年6月在康奈尔大学“批评与理论课程”上就同一主题所举办的研讨班。

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